Євген Лавренчук — оперний і театральний режисер, продюсер, менеджер, лауреат державної театральної Премії імені Леся Курбаса. Свого часу став лауреатом Всеукраїнського театрального Фестивалю-Премії «ГРА» за постановку опери La Traviata на сцені Одеської опери. Він також засновник і голова експертної ради Всеукраїнського оперного форуму Opera Ua, засновник і керівник Першої української школи театру і кіно.
30-31 січня та 1 лютого 2026 у львівському Театрі Леся Курбаса відбудеться прем’єра опери «María de Buenos Aires» Астора П’яццолли у постановці Лавренчука.
Напередодні цієї події ми поговорили з Євгеном про сучасний світ, театр, мистецтво і не лише про це.
Kyiv Post (KP): В одному з інтерв’ю ви наголошували на ризику того, що мистецтво в Україні нині починає працювати не з сенсами, а з гаслами — навіть якщо вони правильні. Поясніть, будь ласка, цю позицію.
Євген Лавренчук (ЄЛ): Ми вступили в епоху, яка насправді почалася ще у 1970-х роках, — епоху «швидкого омолодження й радикального спрощення». З одного боку, це прекрасно: ми стали ближчими до природи, до органіки, до витоків. Але з іншого — світ почав втрачати складність. Сьогодні комунікація звелася до простих криптографічних знаків, до «наскельних» смайликів.
Те, що раніше вимагало другого й третього плану, підтексту, тепер передається одним знаком. (Усміхається.) Ціла психоемоційна сфера — складна, суперечлива — просто випадає. Ми живемо в логіці швидких рішень: «п’ять порад», «три причини», «топ-10»... «Світ дітей» і «світ для дітей». У такому світі дуже зручно існують гасла: «куди йти», «що робити», «за кого бути» — щоб багато не думати.
Війна в Україні стала колосальним загострювачем цього процесу. Під час війни тебе постійно змушують відповідати: ти за нас чи проти нас? Кого ти вважаєш «своїм»? за перемогу чи за мир? Достатньо кивнути головою — і ніби все зрозуміло. Але це симуляція ідентичності.
Ми підміняємо щось справжнє гаслами — так само, як смайликами підмінили можливість висловлювати складні почуття складними реченнями. І тут є небезпека: мистецтво починає з’їжджати в публіцистику
Але мистецтво протягом п’яти тисяч років займалося протилежним — спробою висловити неможливе. Не вистачило всіх написаних і ненаписаних томів, щоб точно визначити, що таке «любов» чи «зрада». А ми раптом хочемо дводенний курс із десяти пунктів — як стати щасливим.
Я цим не займаюся. Я не роблю вистави-меседжі. Я не роблю того, на що можна вказати пальцем і сказати: «ось про це». Коли я чую фразу «мистецтво повинно бути зрозумілим глядачеві», для мене в ній одразу кілька заборонених слів.
KP: Ви неодноразово говорили, що режисура завершується на репетиції, а не на прем’єрі. Чи не суперечить це реаліям глобального медіапростору?
ЄЛ: Медійна реакція — це не робота режисера. Робота режисера — створення на репетиціях видатного явища. Все. Відповіді на питання «чи це буде зрозуміле?», «чи це буде продаватися?», «як на це відреагують?» — це вже не його компетенція.
KP: Ви різко критикуєте український театральний менеджмент і водночас визнаєте, що режисер в Україні змушений брати на себе інституційну відповідальність. Чи готові ви знову очолити театр, якщо виникне така пропозиція?
ЄЛ: Так, я готовий. Я знаю, як з мертвого або з напівмертвого закладу, або з номінального культурної установи зробити справжню живу інституцію. А на всі пропозиції я завжди реагую по можливості позитивно. Коли мені запропонували очолити Театр Корифеїв (Театр імені Марка Кропивницького. — ред.), він перебував у глибокій кризі — фактично в менеджерській ямі. За рік ми випустили вісім вистав, зробили повний ребрендинг, оновили репертуар, поїхали на фестивалі. Вистава «Перед волею» стала однією з найпомітніших подій року на всеукраїнському рівні. Лідер мистецької інституції має поєднувати менеджерські, педагогічні, продюсерські й художні навички. Інакше театр не оживає.
KP: Ваш «Реквієм» Моцарта став однією з найрезонансніших подій 2025 року. У чому, на вашу думку, його сила?
ЄЛ: Мета мистецтва — створення образу. А образ — це те, що не піддається раціональному опису. Для нього не існує рецепта. Він виникає інтуїтивно — завдяки інсайтам, володінню технікою, вмінню черпати з метафізичних джерел і торкатися матерій, які не піддаються вербалізації. Власне, про це «Реквієм».
Як меса, як канонічний твір, він має чітку форму, але Моцарт робить із латинським текстом усе, що хоче. Він кричить нам: дух дихає, де хоче і як хоче. Це не про смерть — це про життя. Якщо й говорити про «меседж», то радше як про запропоновані обставини, а не тезу.
У чому секрет успіху? Думаю, у тому, що я багато й чесно працюю й потрапляю в певні зони резонансу. Через артистів, мізансцени, об’єкти на сцені запускаються вібрації — і смисли починають жити самі. Виникає сингулярність: глядач дивиться й бачить щось про себе.
Успіх можливий лише тоді, коли між сценою й залом під час цього транслювання майже нічого не губиться. Адже кожен щось транслює, але не завжди виникає резонанс. Якщо мова — просторова, естетична — не торкається, нічого не відбувається.
А успіх можливий лише тоді, коли людина в образі вхоплює промені любові, промені справжньої енергії. Бо тільки любов є енергією, все інше — варіації
Ці промені постійно навколо нас, але потрібен простір, у якому вони стають видимими й відчутними. Мистецтво — не інструмент-приймач, а спроба так загорнути простір, щоб це світло стало наочним.
KP: Ви переважно працюєте з канонічними творами Моцарта, Верді, Пуччіні... А які сучасні митці цікаві Вам? Чи є якісь конкретні плани з ними?
ЄЛ: Я намагаюся працювати з текстами, які самі по собі стали знаковими. Я не сноб і не стверджую, що сьогодні немає конгеніальних Моцартові чи Шекспірові авторів — можливо, ми про них ще дізнаємося.
Але коли я працюю з Моцартом, Верді чи Шекспіром, я працюю не лише з текстом, а й з контекстом шедевру. З тим, що з цим текстом уже зробили, як із ним жили, як його інтерпретували століттями. Це ще одна надбудова, ще одна гра — і вона для мене важлива.
Крім того, Моцарт і Верді — дуже приємні співрозмовники. Це як вибір між мішленівським рестораном і забігайлівкою: ми обираємо Мішлен, бо йому вже поставили зірки. Ми читаємо відгуки й ідемо туди. Я отримав відгуки на Моцарта — і працюю з Моцартом. Отримав відгуки на Верді — працюю з Верді. Отримав відгук на Шекспіра у вигляді чотирьохсот років критики — і працюю з Шекспіром.
Життя коротке, і в нього треба інвестувати. Коли я даю артистам текст, щоби вони вивчили його напам’ять — нотний чи літературний, — я маю бути впевненим, що він цього вартий. Давайте порахуємо: скільки п’єс людина може по-справжньому прожити за життя? Не 700. Можливо, 48. Або 64. Це дуже маленька цифра — точно не 400. І от із цих 48-и справді хочеш витратити час на щось одноденне, що вчора було модним, а сьогодні вже крінж? Як серіали, як жувальна гумка, як п’єси, які колись здавалися надважливими. «Сталевари», наприклад. І де вони тепер? (Усміхається.) Було багато модних авторів — не лише комуністичних. Але всі вони зникли. То навіщо мені вчити дванадцять текстів, з яких один вартий уваги, якщо в мене є гарантований, «незгораємий» капітал?
Мені цікаві співрозмовники Моцарт і Верді. Мені цікаві саме вони!
КР: Львівська прем’єра «María de Buenos Aires» Астора П‘яццоли в кінці січні стане першим повним сценічним втіленням цієї опери в Україні. Що для вас є важливим в цій новій роботі? І чому?
ЄЛ: В «María de Buenos Aires» Астора П’яццоли для мене важлива можливість говорити про теми, що торкаються одразу багатьох рівнів. Вони закладені й в тексті Орасіо Феррера, і в музиці П’яццоли. Ми поєднуємо цю оперу з «Танго смерті» Юрія Винничука — історією Янівського гетто у Львові, де звучало танго, і в якому, за легендою, був зашифрований нотний код: якщо людина почує його перед смертю, то в наступному житті, почувши знову, здатна згадати все своє попереднє життя.
Чому Буенос-Айрес і Львів? Ми розповідаємо історію людини, яка після війни втекла до Буенос-Айреса, ховаючись від Нюрнберзького процесу. Це персонаж по той бік барикад — не жертва, а один з архітекторів Голокосту. Він чує ноти й ритми танго на батьківщині танго — в Буенос-Айресі — і згадує все своє попереднє, політичне життя. Ця вистава — про свідомість людини, про вимоги сумління, про те, що простір і час не мають значення. Все відбувається тут і зараз, у вічному «тепер».
Неможливо заподіяти кривду іншому, не заподіявши її собі — фізично. Я не говорю про гріх чи карму, а про тілесний, невідворотний наслідок. Людина залишається наодинці зі своїми демонами, які ніколи її не полишають після вчиненого злочину. Мені було важливо говорити про це саме зараз — у Львові, в Театрі Курбаса.
KP: Чи може війна стати ґрунтом для нового стилю в українському театрі?
ЄЛ: Так, вірю. Війна, як би це цинічно не звучало, завжди була законодавицею певних стилів і естетик. Бо що таке стиль? Що таке естетика? Це концентрат людської рефлексії про смерть і про сенс життя. І про сенс смерті. Усі ці завитки рококо й бароко виникали на тлі епідемій і страшних людських втрат. Так люди ніби «заговорювали» смерть узорами. Вони гасили психоз її постійної присутності поруч — декоруванням простору навколо себе. Так і постала естетика. І щоразу, коли смерть підходить ближче, естетика активізується. А в міщанському середовищі, де все налагоджено, оплачено, тепло й ситно, естетика, як правило, не народжується.