Фотографка Олена Гром, яка нещодавно представила в Києві мультимедійний проєкт «П’єта» про матерів загиблих українських воїнів, сьогодні є однією з найпомітніших українських авторок, які осмислюють війну через фотографію, текст і візуальну пам’ять. Її роботи експонувалися в Італії, Франції, Швеції, Великій Британії, ОАЕ та інших країнах. Її проєкти про війну неодноразово викликали сильний міжнародний резонанс і вона отримувала найпрестижніші нагороди, як Photo Oxford 2025.
9 березня 2026 року Олена Гром отримала Національну премію України імені Тараса Шевченка за фотопроєкт «Украдена весна» — серію про жінок Київщини, які під час російської окупації втратили домівки, близьких і саму можливість прожити, відчути весну як час оновлення...
В інтерв’ю Kyiv Post Олена розповіла, як фотографія стала способом виживання після втрати дому в Донецьку, про межу у фото між документом і виснаженням глядача, про дітей війни та про те, чому сьогодні для неї важливо не лише фіксувати реальність, а й шукати нову етичну мову для розмови про війну.
Kyiv Post (KP): Ви почали знімати війну ще у 2014 році, переживши втрату дому. Яку роль тоді відіграла для вас фотографія?
Олена Гром (ОГ): Я народилася й жила в Донецьку, і в 2014 році мені довелося залишити дім через війну. Це був різкий розрив із попереднім життям — не лише фізичний, а й внутрішній. У той момент фотографія стала для мене не стільки професією чи мистецтвом, скільки способом виживання й переосмислення реальності.
Це була переважно стріт-фотографія: я виходила з камерою в місто, знайомилася з новими вулицями, людьми, просторами. Камера давала мені відчуття контролю, це був спосіб упорядкувати хаос. З часом фотографія стала для мене мовою. Я зрозуміла, що через неї можу не просто фіксувати, а говорити з іншими людьми, з часом, у якому ми живемо. Тема війни постійно була всередині мене, але спочатку я не знала, як до неї підійти, щоб це не було ані поверхневим, ані експлуатативним. Мені був потрібен час, щоб знайти етичну і візуальну форму. Я пройшла навчання в трьох фотошколах, і приблизно з 2016 року почала усвідомлено працювати з темою війни. А з 2017 року почала їздити на Донбас, у прифронтові міста і села. Там моя практика змінилася: зйомка стала більш зосередженою, тривалою. Я працювала з історіями людей, із ландшафтами, які зберігають сліди травми, і з тим, як війна вбудовується в повсякденність. У цьому сенсі фотографія для мене — це не тільки про свідчення, а й про пам’ять і відповідальність.
KP: У 2022 році війна стала тотальним середовищем. Як це вплинуло на ваше розуміння ролі фотографа?
ОГ: Після 2022 року війна стала тотальним середовищем, умовою існування, яка пронизує все. І разом із цим радикально змінилася роль фотографа. Якщо раніше це було про свідчення та фіксацію, то тепер цього стало недостатньо. У перші місяці повномасштабного вторгнення з темою війни почали працювати практично всі фотографи, і візуальний простір дуже швидко наповнився зображеннями горя, травми, руйнування, смерті, поранених, понівечених тіл. Україна раніше не мала такого масштабу візуального досвіду війни, і я відчула, що з цим матеріалом потрібно працювати дуже обережно. Є тонка межа між свідченням і повторенням, між документом і виснаженням глядача, між правдою й візуальною тавтологією.
Водночас я дуже гостро відчула силу фотографії. Камера в цьому сенсі теж стає інструментом впливу, способом привернути увагу, показати світові те, що інакше могло би залишитися невидимим або недоступним. У перший час я навіть відчувала себе фотографом у стані мобілізації. Усе, що я робила, здавалося недостатнім, тому що я усвідомлювала вагу й відповідальність цього інструменту. Для мене це стало моментом переосмислення: я зрозуміла, що просто показувати вже недостатньо. Важливо не множити зображення, а заглиблюватися, шукати сенси, які не лежать на поверхні. Мене почало більше цікавити, як війна змінює людину, ландшафт, пам’ять. Також загострилося питання відповідальності: що саме я показую, навіщо і для кого. Тому сьогодні моя роль як фотографа — це не лише фіксувати, а й вибудовувати етичні відносини з реальністю і з людьми, яких я знімаю.
KP: Вас часто вписують у традицію документальної портретної фотографії. Як ви самі визначаєте своє місце?
ОГ: У мене справді багато портретів, бо мене цікавлять люди. Я досить емпатична людина, і це природно переходить у мою фотографію. Мабуть, тому в моїй роботі так багато людей: для мене це спосіб говорити про реальність, у якій ми живемо.
Водночас я не намагаюся «пояснити» людину чи дати про неї завершене уявлення. Мені цікавіше показати її живою, складною, такою, яку неможливо звести до одного кадру. Я працюю на перетині портрета, ландшафту і пам’яті. Мені важливо показувати не лише обличчя, а й контекст: простір, сліди часу, наслідки війни, які часто неочевидні, але впливають на внутрішній стан людини. У цьому сенсі портрет для мене завжди є частиною ширшої структури, де особисте і колективне переплітаються. Тому моя практика не про фіксацію як таку, а радше про пошук «образу» — більш складного і багатошарового поняття, яке поєднує стан, атмосферу і внутрішню присутність людини. Для мене портрет — це не лише зовнішність, а те, що відчувається за нею: настрій, напруга, енергія моменту. У моїх роботах портрет рідко існує ізольовано. Він майже завжди пов’язаний із ширшим контекстом і виходить за межі індивідуального досвіду.
KP: Про «Вкрадену весну»: багато премій за цей проєкт, зокрема Шевченківська премія. Що, на вашу думку, цей проєкт особливо вирізняє серед інших ваших проєктів?
ОГ: Для мене «Вкрадена весна» вирізняється не тим, що це окремий чи більш важливий проєкт, а тим, як у ньому зміщується спосіб мислення про зображення. У своїй практиці я завжди працюю з реальністю, яка осмислюється через образ. Навіть у ранніх проєктах це ніколи не було просто фіксацією. Я будую метафори, працюю з пам’яттю і трансформацією досвіду. У «Вкраденій весні» цей процес стає більш усвідомленим на рівні самої візуальної мови. З’являється ще один рівень — це робота з тим, як досвід війни вже існує у фотографії та візуальній пам’яті. Цей проєкт — діалог з історичними образами війни. Водночас для мене принципово показати людину не як частину руйнування, а окремо від нього. Руїни задають масштаб і контекст, але люди в цих зображеннях не зливаються з цим простором, вони зберігають внутрішню дистанцію, силу і суб’єктність. Саме ця робота з образом, дистанцією і способом бачення, мабуть, і відрізняє цей проєкт від інших моїх робіт.
KP: У ваших роботах текст звучить як окремий голос. Як виникла ця форма роботи з історіями?
ОГ: Текст у моїх роботах з’явився як природне розширення фотографії. Це потреба вийти за межі того, що може бути прочитано лише через зображення. Фотографія фіксує видиме, але часто залишає поза кадром досвід, обставини і внутрішній стан людини. Тому текст для мене — це не підпис і не пояснення до знімка, а окремий шар роботи. Він дає контекст: де і за яких умов була зроблена фотографія, що пережила людина, що стоїть за її присутністю в кадрі.
Текст — це голос самих людей. Мені важливо, щоб вони не ставали лише об’єктами візуального спостереження. Їхні слова — це спосіб зберегти їхню суб’єктність і дати їм можливість бути почутими напряму. Я сприймаю текст і фотографію як рівноправні елементи. Вони не пояснюють одне одного, а працюють разом: фотографія створює образ і емоційний досвід, а текст повертає контекст і глибину. У цьому поєднанні для мене виникає більш повне розуміння історії.
KP: Ви багато працюєте з дітьми, які переживають війну. Це дуже вимоглива в усіх сенсах робота. Що вам допомагає так тонко працювати з цією неймовірно складною темою?
ОГ: Робота з дітьми, які переживають війну, для мене завжди була дуже особистою темою. Раніше я думала про це так, ніби говорю про «інших» дітей, але поступово зрозуміла, що насправді я говорю й про своїх дітей, про те, що могло би з ними статися, якби вони залишилися на окупованих територіях. І водночас вони теж є частиною цього досвіду: мій син пережив втрату дому, розлуку з бабусями й дідусем, і зараз він росте в умовах постійної загрози ракетних обстрілів. Тому ця тема для мене ніколи не є дистанційною. Я також усвідомлюю, що в цих проєктах говорю не лише про дітей як таких, а й про себе, про власні страхи, досвід і вразливість. У дитинстві я читала багато книжок про війну і дітей у війні, і ця тема завжди мене супроводжувала. Зараз вона просто стала реальністю, яку я документую.
З 2016 року я створюю свідчення про дітей війни, які живуть на лінії фронту. За цей час на Донбасі проживало близько 14 тисяч дітей. Частина з них ніколи не знала життя без конфлікту, для інших війна стала половиною їхнього дитинства. Після повномасштабного вторгнення ситуація стала ще складнішою: багато дітей, яких я знімала раніше, опинилися в окупації, стали біженцями, були поранені або загинули. У проєкті «Покоління» я документую молоде покоління, яке вже дуже скоро стане дорослими громадянами України, тими, хто отримає право голосу і буде формувати майбутнє країни після досвіду війни. Це покоління вже зараз живе з наслідками мілітаризованої реальності, і мені важливо це фіксувати.
KP: Ваші роботи часто сприймають як архів досвіду, документальної історії війни. А що думаєте з цього приводу ви самі?
ОГ: Я розумію, чому мої роботи часто сприймають як архів досвіду або документальну історію війни. У них справді є функція фіксації людей, подій і станів, які можуть зникнути або трансформуватися з часом. У контексті війни це майже неминуче — фотографія стає способом утримати те, що інакше ризикує бути втраченим. Але для мене це не є архівом у класичному сенсі. Я не працюю з ідеєю повної або об’єктивної документації. Мій підхід радше суб’єктивний: це зібрані фрагменти досвіду, пропущені через мій погляд, присутність і емпатію. Я не фіксую історію як фактологічну послідовність, а працюю зі станами, відчуттями і взаємодією між людиною і контекстом. Тому точніше говорити не про «архів», а про авторську систему роботи з реальністю. У кожному проєкті я вибудовую власну методологію і підхід, який відповідає темі. В цих роботах важлива не лише документальність, а й художня конструкція і спосіб бачення.